Morreu na noite de domingo, 9, o produtor e diretor belga Gérard Mortier. Aos 70 anos, ele estava sendo tratado na Alemanha por conta de um câncer no pâncreas. Com seu gosto pela polêmica e pela capacidade de provocar, foi uma das figuras-chave da ópera mundial nas últimas décadas, ajudando a redefinir a imagem contemporânea do gênero.

Nos últimos anos, Mortier trabalhou como diretor artístico e, em seguida, consultor do Teatro Real de Madri, onde promoveu recentemente a estreia de uma ópera baseada no livro que inspirou o filme Brokeback Mountain e Cosi Fan Tutte, dirigido pelo cineasta austríaco Michael Haneke, de Amor. As relações com a instituição, porém, estavam desgastadas. Em setembro, ele disse à imprensa que, se o teatro não lhe permitisse escolher seu sucessor, abandonaria o cargo antes do fim do contrato. Um mês depois, voltou à carga, quando conselheiros do Real afirmaram que gostariam de ver no seu lugar um “espanhol de valores mais tradicionais”: “Não há ninguém na Espanha capacitado para este posto”, disse.

Polêmicas assim fizeram parte de sua carreira desde cedo. Nos anos 80, assumiu o Teatro La Monnaie, em Bruxelas, que transformou em um dos principais palcos do mundo, apostando no repertório contemporâneo e em montagens modernas – ao mesmo tempo, foi acusado de levar o teatro à maior dívida de sua história, por conta de uma enorme reforma de modernização das instalações.

Nos anos 90, novas polêmicas, agora no Festival de Salzburgo. Mortier assumiu a direção com o claro objetivo de renovar não apenas a programação e a lista de artistas convidados, mas também o entorno do festival, mudando o plano de assinaturas em busca de um público mais jovem e ligado à vanguarda teatral. Em seu último ano como diretor, produziu uma montagem de O Morcego, que remexia na atuação do festival durante o nazismo. Hoje cedo, em nota oficial, a presidente do festival Helga Rabl-Stadler, afirmou que Mortier “foi um dos raros diretores que brigou incessantemente pela arte e sua importância social.”

Seguiu para a Ópera de Paris, onde ficou de 2004 a 2009. Ali também assumiu uma postura combativa. Insistiu em fazer uma de suas marcas a aposta em diretores estelares e produções que não hesitavam em perverter a percepção do público do grande repertório. E este público, na França, foi um dos artífices de sua saída, o levando a declarar que “a ópera não tem o público que merece.”

Mortier partiu, então, para os Estados Unidos, onde foi chamado a dirigir a New York City Opera. O Le Monde, na ocasião, definiu sua decisão de aceitar o posto como “uma vingança à indiferença europeia”. Seja como for, os planos de Mortier eram mais uma vez audaciosos. A City Opera era conhecida como a prima pobre do Metropolitan, mas Mortier tinha outros planos – se o Met tinha como objetivo contemplar o grande repertório, em montagens pouco ousadas que não ofendessem o gosto do público, caberia à City Opera ser um espaço de renovação da ópera como gênero – e assim ela poderia encontrar seu espaço no cenário internacional, como ocorreu com o La Monnaie de Bruxelas, nos anos 1980. Pouco depois, no entanto, um corte de quase 50% nas verbas do teatro fez com que Mortier resolvesse abandonar seu posto. Começaria, então, sua colaboração com o Teatro Real de Madri.

O diretor inglês Bob Wilson, relembrando o trabalho de Mortier em Salzburgo em entrevista ao Guardian, afirmou que, de repente, um festival que era conhecido como reduto de uma “elite empertigada” tornava-se destino para aqueles que viam na ópera uma linguagem teatral estimulante; Michaek Haneke, quando perguntado no ano passado sobre as polêmica em Madri, afirmou que só estava ali por conta de Mortier, um produtor ousado, que acreditava no trabalho do artista. São apenas dois testemunhos – e à lista poderia se somar dezenas de outros, segundo os quais Mortier foi um dos grandes vilões da ópera contemporânea, um ególatra que se colocou acima das obras que produziu e contribuiu, assim, para afastar o público do gênero. De qualquer forma, contraditório, incisivo, apaixonado, Mortier não parece ter vivido em busca de unanimidades. Talvez por isso, tornou-se uma figura incontornável da história recente da ópera.

As informações são do jornal O Estado de S. Paulo.