Hollywood sempre prezou bons exemplos nos filmes, ainda que nos bastidores o que menos se encontrava fosse bons exemplos. Também prezou bons moços, embora nos bastidores boa parte dos mocinhos fosse mau caráter. E, claro, prezou moças comportadas, às vezes sofredoras, pudicas, embora nos bastidores a maioria oscilasse entre devassidão, álcool e promiscuidade. Claro que sexo nas fitas, até o final dos anos 50, nem morta, embora sexo fosse o que mais havia nos bastidores de Hollywood.

Os filmes também tinham padrões de qualidade – em preto em branco não podiam exceder a proporção 3.1 -, não se abusava de grandes angulares, raras as locações reais (os estúdios produziam cenários suntuosos) e não exageravam em cenas noturnas, especialmente nos contrastes. Os filmes terminavam em lição de moral e um recado: o bem sempre vence o mal, aconteça o que acontecer. E a mocinha ia para casa com o mocinho e os maus, quando não iam para o cemitério, iam para a cadeia. As produções eram caras; os lucros altos.

Tudo isso foi para o brejo com Stranger on the Third Floor, de 1940, com Peter Lorre. A fita deu início a um gênero, ciclo ou nova forma de fazer cinema chamado filme noir – pronuncia-se no-ar -encerrado em 1958 com Touch of Evil. Por serem produções de baixo orçamento, com atores desconhecidos e roteiristas e diretores perseguidos pelo macartismo – podiam não ganhar bem, mas eram talentosos – estas produções escaparam do controle de qualidade hollywoodiano e criaram um estilo que se aproximava do expressionismo alemão dos anos 20 e 30. Basta conferir M.O Vampiro de Dusseldorf (1931, de Fritz Lang, também com Peter Lorre), para dissipar qualquer dúvida.

Aliás, alguns diretores vindos do cinema alemão, como Fritz Lang, Robert Siodmak e Billy Wilder, andaram fazendo filmes noir em Hollywood, embora as direções dos filmes noir ainda tivessem gente que ganharam fama ou deram prestígio ao segmento, sujeitos como Anthony Mann, Howard Hawks, Otto Preminger, Nicholas Ray, Orson Welles, Robert Wise, John Houston, Alfred Hitchock e até Stanley Kubrick, nos capítulos finais. Eles deram as caras nos becos escuros dos filmes noir e se saíram bem.

Há quem veja nos filmes noir elementos do neo-realismo italiano, que veio depois, como filmagens locais e uso de extras não profissionais. Cidadão Kane (1941), de Orson Wells, é influência pela introdução de visuais barrocos e sobreposição narrativa, que tornaram características dos filmes noir. Além disso, havia um molho de escolas literárias francesas, com doses letais de fatalismo, doses insuportáveis de injustiça e doses intermináveis de heróis fracassados.

As moças, bem, elas estavam longe de serem comportadas. Eram maus exemplos rebolando sobre duas pernas, saltos altos e poses sensuais, convidando os caras para uma boa encrenca. Elas se assemelhavam a um frasco de perfume francês com a mais legítima nitroglicerina. Era botar a mão para explodir tudo ao redor. Eram garotas más, safadas, inescrupulosas, cujo passatempo oscilava entre ganhar dinheiro da maneira mais fácil e destruir homens da maneira mais lenta. Sem remorso. De preferência loiras como Barbara Stanwyck, embora uma dona como Gloria Grahame desse conta do recado. Glória era tão fatal que na vida real levou para a cama o enteado Anthony Ray, de 13 anos, ambos flagrados pelo traído, Nicholas Ray. Típico caso de ‘a vida imita a arte’.

Quem também personificou a mulher fatal foi Verônica Lake, embora não tivesse mais que 1m50. Ela foi homenageada em pelo menos dois filmes posteriores: Who Framed Roger Rabbit (Uma Cilada para Roger Rabbit, 1988), na pele de Jessica, desenho que contracena com atores reais e LA Confidential (1997), em que Kim Bassinger interpreta Lynn Bracken, prostituta que passa por Lake. Verônica e o também baixinho Alan Ladd estão em três clássicos do gênero: A Chave de Vidro (The Glass Key, 1942), Alma Torturada (This Gun for Hire, 1942) e The Blue Dhalia (A Dália Azul, 1946). Rita Hayworth é outra que deixou suas marcas com The Lady From Shanghai (A Dama de Shangai, 1947) e Gilda (1946). Aliás, nunca houve mulher como Gilda, todos sabem.

Donas bonitas, sujeitos amassados, os personagens tinham tudo, menos virtudes. Ou, se preferirem, as sua,s virtudes eram seus defeitos. Geralmente eram em maior ou menor grau mentirosos, bêbados, inescrupulosos, neuróticos, cínicos, paranóicos, covardes, amorais, desesperados. Os marcantes – como os interpretados por Peter Lorre – reuniam tudo num tipo angustiado se arrastando por becos sujos de uma cidade sem nome. E seguiam vivos até uma faca entrar em suas costas ou caírem cravados de balas numa emboscada. Policiais corruptos e maridos ciumentos, assaltos e julgamentos, um bom filme noir não resiste a estes elementos. Ladrão, infiel ou assassino tinha cadeira cativa nos roteiros.

As histórias eram ambientadas nos anos 20 aos anos 50, de preferência na grande depressão, quando desespero e miséria afloravam os sentimentos mais baixos de cada americano, geralmente os pobres – e os mais ricos. Estes, gananciosos e inescrupulosos. As histórias vinham da escola de ficção barata de revistas como Black Mask, para as quais contribuíram escritores anônimos e outros que se notabilizaram, como Dashiell Hammett, Raymond Chandler, David Goodis e James M. Cain, cujos romances renderam bons filmes. Estes caras foram roteiristas em Hollywood. Cornell Woolrich foi outro bamba no assunto. Talentoso, depressivo, homossexual promíscuo, obcecado pela própria mãe, ele sabia como ninguém trabalhar dramas psicológicos obscuros. Foi o cara que teve mais histórias transformadas em filmes em Hollywood. Escreveu It had to be Murder (1942) que virou Rear Window (Janela Indiscreta, 1954) com Hitchcock.

Os filmes noir podiam ser de segunda, mas eram feitos por profissionais de primeira. E o curioso é que embora diretores e roteiristas estivessem fazendo a coisa certa, não havia consciência de que produziam novo estilo. De que jogavam coisa negra e pesada no ar. A expressão noir, para variar, surgiu em 1946, em Paris, de Nino Frank, crítico francês nascido na Itália, de ascendência suíça. Ele sacou que havia algo novo na praça, diferente de outras produções feitas na Meca do cinema. Ele percebeu o novo uso do negro, sombras, contrastes e sutilezas como o recurso confessional e movimentos de câmera sob o ponto de vista do personagem central ou do criminoso.

Há quem veja relação entre o aparecimento do filme noir e a crise internacional. Tanto nos anos 20 (expressionismo), quanto nos anos 40 (filme noir), o mundo estava em crise profunda. No primeiro caso, econômica, no segundo, política. A crise também serviu para relaxar a censura, já que o mundo ficara mais violento e perigoso e não fazia sentido esconder a coisa nos filmes. O fim da segunda guerra, somado ao aparecimento da televisão (que absorveu o mercado de produções baratas) e a popularização do filme colorido foram golpes insuportáveis para o filme noir, que ainda resistiu até 1958.

Mas, ainda assim, o legado do gênero aparece em produções posteriores como Chinatown (1974), de Roman Polanski; Blade Runner (1982), de Ridley Scott; Reservoir Dogs (Cães de Aluguel, 1992), de Quentin Tarantino; LA Confidential (Los Angeles Cidade Proibida, 1997), de Curtis Hanson; e Sin City (2005), de Frank Miller e Robert Rodriguez, entre outras. São filmes que não dispensam um sujeito violento e uma garota perigosa de penhoar. Além disso, o jeito de mandar as convenções para a sarjeta é sempre o mesmo.